《梦》以影像传达创作者对世界的审美意义

[摘要]“电影艺术不同于其他艺术的本质特征就在于它是以影像传达创作者对世界的审美感受和审美意义，因而我们可以说电影艺术的本体是影像。”①影像既是电影语言的主体，也是电影叙述的载体，本文以电影影像本体论为立论点，从影像镜头、影像色彩、影像修辞及影像喻意方面，对黑泽明电影《梦》所讲的八个梦境进行逐一的解读《梦》以影像传达创作者对世界的审美意义，探析电影影像背后的喻意。

[关键词]黑泽明;《梦》;影像;喻意

“电影叙事学考察的是文本从外向内的生成，电影修辞学则重视文本由内向外的建构，从对话和交流的角度阐释镜头所凝聚的人性关怀。”②从叙事上讲，《梦》以男主人公为叙事主体，“按照剧情叙述的一步一步发展的事件流程、逻辑顺序和因果关系来组织镜头、场面和段落，形成剧情串联过程中的顺时针走向”③。“梦里所有的标题都是用同样的色彩，即黑色底片衬着白色的字，黑白的抽象颜色形成各个短片明显的分割线。”④从修辞上看，除了恰到好处地向观者讲述梦境之外，影片将意象形象化，充分调动色彩、音乐、构图等视听语言强化主题喻意，在动态化的镜语下以影像的突出、幻构等呈现手段强化视听效果，延伸出影片的现实意义

第一梦：太阳雨

此梦的第一个镜头采用全景切入，直接明确地向观者交代出叙事环境，然后通过母子间的对话引出故事。其中母亲提到的“出着太阳还下雨的怪异天气”与此梦结尾处彩虹天际的美景形成对比――前者采用冷暗色调，后者采用暖亮色调――明亮艳丽的影像画面不仅给人以视觉上的感染力，“还能够恰如其分地用来渲染场景氛围，参与构造人物心理性格，发挥出色彩本身具有的心里含义，从而承担一定的表意功能”⑤，此为第一处对比。男主人公步入森林中看到狐狸嫁娶的场面后，母亲对“看到不该看到的事”的态度是绝对的，而导演的理解则是相对的，前者是以死谢罪的惩罚，后者是明亮释然的感动，这也很好地引出了第一个梦的话题，以男主人公个体的好奇心延伸到众生的好奇心，此为第二处对比。除了色彩、态度上的对比之外，此梦中“狐狸嫁娶的婚礼”与第八个梦中“老人去世的丧礼”为第三处对比。在这两场仪式中：“电影音响的使用具有渲染情绪气氛、引发观众的联想，向更深层次的审美感受转化的作用。”⑥

人类在生命之初便与生俱来地受着好奇心的驱使，森林好比人类的心灵丛林，冷暗色调下迷雾似的森林画面中，人身“狐”脸的舞蹈和日本民族音乐的结合让人产生一种诡异感。在构图上，除了整齐的两列队伍之外，镜头展现给我们的也大多是男主人公的背面，一有偷窥之意，二是摄影机充当了男主人公的眼睛，这种叙事角度与拍摄方法在此后的七个梦中都有体现。在以上三处对比下，导演似乎在传达这样一层喻意：人类的视角或许与动物的视角并不一致梦见人物油画，但都应向善;舒缓的音乐与诱人的景色相得益彰，衬托出导演对人与动物共生共存的期许。

第二梦：桃田

当观者还沉浸在上一个梦结尾处的美好时，第二个梦开始了打破和谐的叙述。此梦为女童节里砍伐桃树的警醒之旅，梦的开始用一株桃花和一个女孩的单镜头做叙事铺垫，然后镜头紧跟男主人公进入一片竹林，导演用男主人公的追寻与女孩的消失引出“桃神”，当整个梦完全呈现之后，观者才恍悟导演的用意。

在此梦中，画面采用摇镜头与仰拍的角度来表现“桃神”的舞蹈，一方面使画面更具有层次感，另一方面也显示出双方力量的对比。“桃神”对男主人公的指责可以解读为对整个人类的批评;在整场戏中，把琵琶、大鼓等器乐和远方人类的声音交织在一起，起到了撩动人心的用意。色调是摄影师的一种造型手段，此梦中演员穿带日本民族色彩的服装与大自然的色彩相衬，这种色调增添了画面的饱和度，“在影片中起着传达信息、表达情绪、烘托气氛、刻画人物性格和心理变化、展现不同空间事件以及地域感和时代感的作用”⑦。从场景设置上来看，“这一梦最主要的色彩对比表现为自然与人类的对比：偶人赋予桃树对比鲜艳、明亮的颜色，大面积绿色背景下饱和度很高的红、白、紫，相比之下，男孩作为人的代表色是黑色和土浑浊色”⑧。从漫山遍野的桃花开放之景过渡到只剩树根的空荡镜头，从男主人公笑声到哭声的转变，这种交叉剪辑的表现手法，在表现男主人公内心情绪变化的同时引向对人类愚蠢行为的批判。

第三梦：暴风雪

第三个梦的整体画面比较模糊，呈蓝色调，蓝色属冷色调，有孤独、希望等隐喻之意，与此处所要表达的意念正好吻合。在场景设置上，此梦从特定的暴风雪环境中介入人物关系，用特定场景强化故事的解释力，使得画面造型与人物心境不谋而合;在音响设置上，采用自然声音与人工音响相结合的方法，用音乐推动情节的进展。详细来说从开始用刺耳的暴风雪声、人喘息声将观者带进预设的规定情境中，进而通过人的低吟之声引出长发女人的入画，在运用风雨交加之声让长发女人出画，最后以喜悦的号角声唤出远方画面的营地。在这种只有乐声和画面相结合的镜头中，虽无人声对话，但它却完整地表达了梦的情节。从拍摄角度上看，当士兵发现营地时，摄影机呈现的是士兵背朝观众，仿佛一个观望者静静地记录着这里发生的一切，这种拍摄视角在前面的梦境中都有运用，既冷静又客观，而此处镜头在表现完士兵的面部表情之后，导演适时地转移摄影角度，点到为止，并无夸大绝望，为此梦所要传达的意念――困境中的坚持与信仰，在这种镜头语言下显得难能可贵。

贝迪科认为：“色彩经常用来作为故事事件的提示符，不同的色彩引导不同的叙事段落。”⑨在此梦中，色彩不仅具有观照物质现实的作用，还传达出导演的主观情感，此梦中画面色彩从白色过渡到灰色再过渡到代表希望的蓝色，最后呈现出代表胜利的红色旗帜，导演正是运用不同的色彩来表达出此梦所要传达的主题喻意。

第四梦：隧道

从微观层面上看，此梦表现出导演对为国牺牲者的敬仰以及对战争的反思;从宏观层面看，导演以一条幽暗的隧道隐喻生与死的界线，传递出生死与信仰的归属。在此梦中导演借用战争之名探寻人类对待死亡、伦理等问题的态度，通过指挥官与士兵的对话，牵引出导演的主观视点――对战争的批判和对尊严的敬畏。

在刻画人物形象上，“运用景深镜头和场面调度连续拍摄，保持剧情空间的完整性和真实的时间流程”⑩，以指挥官沉重的脚步声来拉慢故事节奏，反衬他内心的沉重之感。在叙事上以一只“狗”呼应首尾，不停地啼叫似在追问生命的终结究竟该归于谁的罪。为了更好地表意梦见人物油画，在造型上利用演员面部的妆容区分生者与逝者的界线;在镜头上，为了烘托指挥官的角色定位，大量采用长镜头使画面定格，利用镜头的景深功能来扩大镜头内部的空间含量“通过时间的持续带来空间的拓展，并进一步揭示空间的连续性和完整性”，进而产生一种逼近死亡的压抑感。在指挥官与士兵对话这场戏中，人物始终是背朝摄影机，以一种冷静的姿态倾听指挥官的阐述，这种拍摄手法重复使用，再一次把我们拉出梦境，让我们领会到梦境之外的喻意。

第五梦：凡・高

在镜像与喻意之间，始终隔着一层符号，即电影的视听语言，但导演在此梦中仿佛越过影像化身为男主人公。此梦以一幅凡・高的自画像开始，用移镜头展现画框内的油画风景。镜头反复呈现的油画是电影表达中一种常见的画中画的表现手法，画中的世界便是导演心生向往的世界。在摄影机不动的情况下，男主人公出画入画的镜头，隐喻出导演与男主人公在这一梦中角色界线的模糊性。这种镜头语言像是跳动的思考，从吊桥的全景到妇人的洗衣，由静到动，动静结合，让观者的注意力紧跟男主人公《梦》以影像传达创作者对世界的审美意义，与他共同走进画中的理想王国。

黑泽明善于运用色彩的直观性、具象性去结构情节。在这部影片中，色彩显然被用作一种重要的标志性的修辞手段，承担重要的叙述功能，进而推动剧情的发展。色彩在这里发挥出它应有的表意作用，将两个不同的时空分隔开来：一个是追逐的金黄色的理想世界，一个是所处的现实的蔚蓝世界，过去与现在相遇，真实与画作交融，营造出一种油画风格的唯美镜像。在与凡・高的对话中，采用逆光拍摄，使画面产生一种恍若隔世的眩晕感，就在这种光与影的交错中，映出导演在寻找理想路途中的思考与抉择，一方面他不愿像凡・高那样过于极端，另一方面又不想错失理想，最终在一个全景中，乌鸦的出现将男主人公拉回画外，画家消失在嗡鸣的火车声中。“电影之明晰犹如我们的思想，电影之速度伴随着倒叙闪回的镜头，犹如我们突发涌起的记忆，电影像梦，它用一种直接幻象出现的秩序创造了虚幻的现在。”此梦既是对凡・高的致敬，又折射出导演身处现实对理想的妥协。

第六梦：富士山

第六、第七和第八梦，这三个梦境联系紧密，三者之间既夹杂着同一种内在的情绪，同时第八个梦又与第六和第七个梦剥离开来，即在对现实和理想不断的思考之后，导演最终在第八个梦中给观者描画出了一个美好的世界。

第六个梦境以日本特有的富士山为叙事背景，拍摄效果极为逼真，红色的火苗在风的吹动下构成一副色彩上极为刺激瞳孔的火山喷发场面。“在色觉和其他感觉的联结中，色彩的冷暖感表现最为强烈，由色彩的冷暖引起人们生理和心理上的反应也是最为突出的。”与之前第三个梦的蓝色调相比，这种红色的影像让人血脉贲张。色彩能使电影语言生成极为丰富的意识形态效果，导演用日本标志性的富士山喷发画面影射出深层次的喻意，使得影像表意本身充满了批判的张力：喷放的火焰像极了人类的愚行，狂妄不止。在叙事层面上，除了用镜头语言向观众展示了灾难之下人类的慌乱、强烈的求生欲望之外，同时动接静，大量的关系镜头，既清楚地交代了人物的关系，又通过人物的位置调度拓展了影像的纵深空间。导演用三个人在海边上的对话，反映出个体对待死亡的态度，将核电站研究员对死亡的冷静、无奈、自责与怀抱孩子的妇女对死亡的恐惧、埋怨的心态对比，将男主人公夹杂在这种极境下所显示出来的人之本性巧妙地呈现出来。

第七梦：鬼哭

“在睡眠中，我们自己制造我们的梦，在电影中呈现给我们的是已经制成的梦。”第七个梦便阐述了第六个梦发生后造成的可怕后果。梦中出现的极端狰狞的人物形象――食人魔，这种极其夸张的人物造型与近乎荒谬的故事情节以及以此而营造出来的诡异的画面气氛，反衬出人类现实处境的危机。

“电影这一媒介区别于文字媒介的最大特点在与它能够对观众视听觉造成生理和心理的刺激与撞击，从而引起最直接的情绪反应。”在此梦中导演用食人魔这一极端的人物形象不仅刻画出人类的丑陋行为，同时也将影片推向一个高潮。导演用全景交代了故事发生的环境，让男主人公始终处于画面的中心，此处的镜头或是渲染人物内心情绪的波动，或是表现压抑、局促的氛围，使影片笼罩着浓郁的日本民族特色。此梦显现出黑泽明在构图上的一个最大的特点就是给人以窒息感、压抑感：结尾处使用仰拍镜头让男主人公的逃跑显得异常无助，男主人公仿佛永远走不出那片浓烟，这一切倒映在食人魔血红的光影下，隐喻出人类自我的迷失，同时男主人公所表现出的恐惧也反映出整个人类对灾难的恐惧。在人间炼狱情节中，夸张的色彩造型和食人魔的声也在不断刺激着观者的视听感受：导演一方面用色彩鲜艳的畸形花朵去影射人类精神层面的缺失，另一方面用食人魔形象指涉人性中冠冕堂皇的虚假。“电影的特性就是记录和揭示现实，影片只有记录和揭示物质现实，在美学上才是正当的，才是电影化的。”影片正是通过现实社会的矛盾性，完成影像背后的意义表达。

第八梦：水车村

影片进展到第八个梦之后，梦境的情绪产生巨大的转变，与第一个梦结尾处的彩虹天际形成首尾呼应，丑陋黑暗过后，总归寄予美好。

“电影艺术只有用本真的生命形态，在揭示真理的痛苦过程中，接近哲学，启示哲学的存在及意义，才能成为一门真正的艺术。”在经历了第七个梦的恐惧与狰狞之后，观者需要跨越内心的不适感走进一个青山绿水、鸟语花香的水车村。水流声、鸟叫声汇成一体，似在诉说人生应有的舒畅。影片结尾老人丧礼的舞蹈形态与第一个梦中狐狸嫁娶的舞蹈形态截然相反，尾梦中的舞蹈自然欢快，初梦中的舞蹈刻板伪善;通过喜丧与诡异婚礼的对比，滑稽之中蕴含哲理：与自然的和谐相处才是人类应有之盼。从叙事手法上看，导演有意选择了一个有说服力的老者的形象来讲述此梦，不仅道出导演的心声，而且能够让观者从男主人公与老人的对话中体会到影片真正所要传达的喻意。一方面可以把水车村看作“梦”最终到达的终点，也可以把它看做是新生的起点，这里囊括了男主人公追寻的理想，也暗含了导演自身的追求;另一方面可以把老者的述说看作导演的自述，是对当下人类的善意提醒。导演借用老人之口告诉人类：对待生命的态度――劳有所作，接受死亡;对待自然的态度――顺应自然，天人和谐。如果说第五个梦中出现的那个人是导演最想成为的自己，那么在这个梦里，导演基于对现实的无奈和对未来的希冀，化身水车村的老人，自省自述，讲述的落脚点便是对大自然的臣服，这种讲述使得整个影片就像一个旅程，旅程的目的地不是终点而是起点，梦中的水车村像是人类心灵的归宿点，源源不断的水流声终于舒缓地流淌于心灵深处，让我们的灵魂得以栖息。另外，影片结尾主人公为逝者所献上的那一束花，既是对个体生命的尊重，也是对自然神灵的敬畏。

“电影作者是自觉的流浪者，电影的本质使命是揭示、呈现生命意识。”黑泽明没有一味沉浸在消极的情绪中，因为第八个梦的出现，影片的基调幡然转变，影片也没有一味地抬高自然所受的伤害，而是运用饱含哲思的镜像语言在阐释生命的意识。对镜像的解读本质是对镜像背后意义的阐释，黑泽明以哲学的姿态加入电影这个幻象的洪流，以其独特的视觉思维和镜像语言表现诠释出其对人类生存的超越性和批判性的维度。

结语

“电影是通过运动着的影像和声音向受众进行信息和文化传播的文本，运动着的图像和声音及其表述实体就是电影所拥有的独特符号体系与话语表达的主要承载形式。”正如法国电影理论家让・米特里所说的那样，正是通过影像与其有关的事实整体，才引申出电影特定的意义及表意能力。“艺术不能改变世界，但却有助于改变能够改变世界的男男女女的意识和内驱力。”“电影像梦，但也是一种梦境化的现实，在有限的景框中诠释着无限的世界。”在当代大众文化的语境中，黑泽明电影表现出的话语特征依托于本国的文化背景，通过镜像生发喻意，在对外界的心灵感受下做出对外界的思想回应及自我启示，表现出其深邃的电影哲学观。以个体推向群体，希望人类能够进行思考并且觉悟，既要创造也要坚守。综上所述，影片《梦》绝非只是梦境，警钟为人类而鸣，靠近与抵达水车村的世界，我们尚需努力。

注释：

①⑥ 周月亮、韩俊伟：《电影现象学》，北京广播学院出版社，2003年版，第121页，第86页，第152页，第83页，第15页，第12页，第171页。

② 李显杰：《电影修辞学：镜像与话语》，文化艺术出版社，2005年版，第29页。

③⑩ 王志敏：《电影语言学》，北京大学出版社梦见人物油画，2007年版，第106页，第108页，第114页。

④⑧ 梁明、李力：《电影色彩学》，北京大学出版社，2008年版，第176页，第173页，第89页。

⑤ 周安华主编：《电影艺术概论》，中国广播电视出版社，2005年版，第155页。

⑦ 许南明、富澜、崔君衍编：《电影艺术词典》，中国电影出版社，1986年版，第479页。

⑨ [美]贝・迪克：《电影叙述法中的文体问题》，转引自《电影叙述与修辞理论》，牛津大学出版社，1990年版，第226页。

[美]苏珊・朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社，1986年版。

查尔斯・F・阿尔特曼：《精神分析与电影：想象的表述》，转引自《外国电影理论文选》，上海文艺出版社，1995年版，第473页。

[德]克拉考尔：《电影的本性――物质现实的复原》，邵牧君译，江苏教育出版社，2006年版，第3页。

[美]马尔库塞：《审美之维――马尔库塞美学论著集》，李小兵译，生活・读书・新知三联书店，1989版，第32页。